“Lebanon”

Lo scorso settembre al termine della proiezione in sala grande a Venezia di “Lebanon” seguirono corposi ed entusiasti applausi. Non il solito sostegno che si riserva bene o male a tutti i film proiettati, il solito applauso di incoraggiamento e ringraziamento. Qualcosa di più. Qualcosa di convinto e spontaneo, che lasciò subito presagire l’idea che al film di Maoz sarebbe andato un premio importante. “Lebanon” è un film che scuote. E che frantuma le aspettative che vogliono il cinema medio-orientale prigioniero delle già viste e anguste esiguità produttive. “Lebanon” è un film potente e ricco, molto complesso sul piano stilistico e densissimo di materiale ad uso dei semiologi del cinema. La guerra come esperienza di distorsione percettiva, di claustrofobica e solipsistica separazione dal mondo, in grado di corrodere il vissuto neuro-sensoriale del soldato/spettatore/attore. Molteplici le implicazioni teoriche in un film che costruisce buona parte della sua originalità facendo coincidere il suo cine-occhio con il mirino di un carrarmato. Tante le suggestioni cinematografiche interne alla metafora di un cinema-macchina in movimento che uccide e che filma la morte al lavoro. L’elemento che colpisce di più è però l’intensità vibrante con cui Samuel Maoz sostiene il suo film. Figlia probabilmente della decisiva esperienza di guerra dello stesso Maoz nel lontano 1982. Ferite che attraverso il cinema cercano una qualche forma di catarsi, o terapia. Maoz, come altri registi “soldato” prima di lui, è riuscito ad emergere con un grande film da questa fondamentale sfida con se stesso e con il proprio passato. Leone d’oro meritato.

[**** ½]

“Capitalism: a love story”

Si può amare o odiare il cinema di Micheal Moore. Personalmente mi ritengo più vicino al secondo dei due poli. A Moore non si può non riconoscere però, comunque la si pensi, oltre al fatto di saper fare benissimo il suo lavoro, una certa necessarietà. Il suo cinema documentaristico è necessario, oltre che utile e ben costruito. E “Capitalism” tra tutti i suoi ultimi lavori sembra quello più coerente e riuscito. Perché lancia i suoi strali per una volta non soltanto contro l’amministrazione Bush, ma anche contro tutta la trasversalità politica che in America negli ultimi anni ha concesso alle banche e ai potentati economici di sovvertire ogni barlume di regola nella finanza globale. Il vero potere negli States è da anni nelle mani dell’alta finanza. Wall street è la sede dove si decidono le sorti dell’economia mondiale, e la Casa Bianca non è che una sua succursale. Così è stato per anni. Difficile ma non impossibile che le cose possano cambiare. Anche per Moore l’elezione di Barack Obama alla presidenza degli Stati Uniti sembra aver aperto le porte ad un nuovo corso di speranza e cambiamento. Nell’attesa che qualcosa possa cambiare davvero, Moore cinge in assedio con la sua telecamera il fortino dove sono accumulati i milioni di dollari sottratti dalle banche a migliaia di famiglie americane. E ci invita a fare, tutti, la nostra parte.

[****]

“Diary of the dead” [****]

“Survival of the dead” [**]

Si può sostenere tranquillamente che certi film, più di altri, nascono sotto l’auspicio favorevole di una buona stella. Miracolose alchimie di immagini e suoni, perfetti connubi di cuore e cervello, dove ogni cosa sembra essere la cosa giusta al posto giusto nel momento giusto. Dove accade esattamente quello che dovrebbe accadere. Conoscete un modo per accontentare tutti? Non facile, quando la creazione di mondi passa attraverso l’intercapedine imprescindibile della scrittura. Passaggio spesso ostruito da cumuli di dubbi e detriti di razionalità inesausta. Un foglio bianco su cui diventa improvvisamente difficilissimo riversare se stessi e quello che si ha dentro. Il mestiere di raccontare può diventare la cosa più difficile del mondo se non si conosce, o si è smarrita per strada, la capacità di giocare. Scoprire la dimensione dello stupore e la vivificante potenza della fantasia come unici antidoti alla solitudine e alla tristezza (dello scrittore così come di ogni altro genere di sognatore) è allora imperativo. Pena l’esclusione da un intero universo di avventure e navigazioni. Il crollo del castello che sorregge il proprio play.  Se nei suoi due precedenti film Spike Jonze aveva prediletto, anche grazie alle straordinarie sceneggiature di Charlie Kaufman, un complesso discorso sulla complessità della scrittura, con “Nel paese delle creature selvagge” sembra che Jonze abbia voluto spostare il baricentro del suo cinema dal cervello al cuore. Generando un film miracoloso, che dietro la tenerezza di una meravigliosa anarchia continua comunque a far affiorare la complessità stratificata di una nuova potente riflessione sulla stretta interconnessione che lega il mondo dello scrittore a quello delle sue creature. Selvagge perchè partorite dalla mente di un bambino, figlie di una fantasia non regimentata e non ammorbata da sovrastrutture adulte. Scrivere il proprio nome su qualsiasi cosa (sul logo della Warner, su un tronco d’albero o sulla carena di una barchetta) è il segno di un  desiderio di creazione e di fuga. Da una realtà che ferisce e frantuma qualsiasi necessità di amore e di condivisione. Esigenza fondamentale, che nasce sempre da una perdita o da un distacco, e che riesce a trovare un suo canale di espressione nella scrittura. Nascondersi per rivelarsi. Parlando la lingua universale di cui sono fatti i sogni.

[*****]

Anche l’amore è un campo di battaglia per Samuel Fuller: c’è sempre qualcuno che ne esce col naso spaccato. Potrebbe essere questa l’ideale tagline per un film risoluto e vigoroso come “The Crimson Kimono”. Cinema che brilla per nettezza di stacchi e contrasti. Capace di dipingere un affresco di enorme potenza servendosi di pochissime, decise pennellate. E che mai cede alla tentazione dell’autoindulgenza o dell’autocompiacimento. Piuttosto si mutila e comprime in omaggio alla strutturazione di un meccanismo narrativo in continua tensione, del tutto privo di cedimenti o lungaggini. Il cinema di Fuller ruota sempre intorno alla magistrale costruzione di racconti e personaggi in grado di spiazzare le aspettative dello spettatore. Nel "Kimono scarlatto" un torbido intrigo di malavita e malaffare nella cornice losangelina di fine anni 50 assume strada facendo i contorni di un doloroso e sagace apologo sull’amore e sulla gelosia. Su quanto sia facile vedere (in un quadro o negli occhi di una persona a cui teniamo) quello che noi decidiamo di vedere. Temi fulleriani per eccellenza come l’assoluto valore dell’amicizia maschile o l’inevitabile e continuo precipitare nel ricordo del trauma bellico (la Corea nel caso di Fuller è quantomai un luogo dell’anima), nella pregna asciuttezza stilistica del “Kimono scarlatto” trovano una delle espressioni più felici dell’intera filmografia di questo (enorme) cineasta. Grandissima capacità di scrittura, portentosa efficacia nella caratterizzazione di personaggi sapidi e taglienti, e sapiente abilità nel catturare lo spirito e l’atmosfera dei luoghi più diversi. In questo caso è la Little Tokio di Los Angeles il palcoscenico perfetto per una memorabile battaglia di Kendo tra i due protagonisti. Nel duello d’amore tra i due poliziotti, un caucasico e un nisei nippo-americano, affiorano anche i temi della discriminazione razziale e della eterna lotta che ogni minoranza negli States è costretta a combattere per affermare il suo status di piena dignità e legittima autonomia. Altre tematiche fondamentali nel percorso umano e artistico di un regista che per anni, a denti stretti, ha difeso la sua vocazione all’indipendenza. Opponendosi strenuamente a chiunque pensasse di poter fare di lui qualcosa di diverso da quello che lui ha sempre provato a fare: Cinema, con un sigaro in bocca e una pistola carica in mano.

In un imprecisato futuro, su un pianeta sconvolto da imponenti glaciazioni, un'umanità sull'orlo del collasso trascorre i giorni che la separano dalla definitiva estinzione giocando ad uno strano gioco dalle regole oscure ed enigmatiche: Quintet. Cinque giocatori mediante lanci di dadi si rincorrono su una pedana di forma pentagonale, sterminandosi a vicenda. Il sopravvissuto dei cinque sfida un sesto uomo, estratto a sorte ad inizio partita, ed emblema della imponderabilità assoluta sotto la quale i giocatori accettano di porre le loro esistenze. Il tutto si svolge sotto gli occhi di un misterioso jus dicente, vero e proprio incontestabile arbiter del gioco. La partita si conclude sempre con un solo superstite, l'unico giocatore riuscito a sfuggire agli attacchi degli avversari nonchè l'unico riuscito ad eliminarli quando le regole del gioco lo avessero richiesto. In premio il brivido di sentirsi vivi, mai tanto intenso quanto nell'attimo immediatamente successivo ad una morte di poco sfiorata.  Pervaso dal riferimento continuo a complesse numerologie e astrazioni geometriche, e innestato su una struttura che lo avvicina a "La decima vittima" di Elio Petri, è forse uno dei film più oscuri, grevi e pessimisti di tutta la filmografia altmaniana. Se altrove il lucido disincanto di Robert Altman verso le magnifiche sorti  e progressive dell'umanità si stempera nell'acre ironia, in "Quintet" il pessimismo più cupo e radicale sembra costituire lo sfondo di un gioco di specchi e rifrazioni che non contempla tra le sue regole il ricorso al sorriso dissimulato. Pezzi di cinema, come tessere di un mosaico letteralmente mai visto, giocano la loro partita in Quintet, incorniciati all'interno di un impianto registico e scenografico (le strutture dismesse dell'esposizione internazionale di Montreal del 1967) di rara complessità. La visione periferica del caldo cine-occhio altmaniano, immersa nell'algido rigore del film, è appannata per tutta la sua durata, relegando le porzioni più esterne di ogni fotogramma al limbo di una percezione sfocata e distante. Al centro del fotogramma, dove la messa a fuoco vince la sua sfida contro la glaciale cristallizzazione altrove imperante, si gioca la partita di "Quintet". Se Paul Newman rappresenta in qualche modo l'alter ego stesso di Altman e del suo cinema, intorno a lui, in una intricata allegoria di citazioni e omicidi incrociati, si agitano spettri bergmaniani (Bibi Andersson), fantasmi bunueliani (Fernando Rey) e persino santi incarnati dentro maschere latine (Vittorio Gassman). Cinema che sopravvive ad altro cinema uccidendolo. E che assorbe nelle sue regole e nel suo distopico meccanismo di arbitraria fictionality chiunque prova a forzarne gli schemi di comprensione/partecipazione.

Se la caduta è l’inderogabile presupposto di tutto il cinema di Werner Herzog, la tensione ascensionale verso il volo ne rappresenta in qualche modo il contrappeso teorico. Dal dualismo caduta/ascensione germina anche il fragoroso contrasto tra glaciale immobilità e febbricitante, ossessiva, inerziale vocazione al movimento perpetuo. Percepibile come una rima di frattura lungo tutto il sentiero dell’andare herzoghiano, è forse il cuore incandescente della sua poetica e si cristallizza dentro alcuni straordinari frammenti del suo cinema. Nei mulini a vento di “Segni di vita” , sogno in grado di risvegliare la follia e i fuochi del giovane Stroszek. Nelle pale eoliche di “The Wild Blue Yonder”, contro cui Brad Dourif proietta la sua figura di alieno alienato e perdente. Nella fondamentale ultima crepuscolare inquadratura di “My Son, My Son, What Have Ye Done”, stratificazione perfetta di una intera filmografia: la placida stillness di una palla da basket imbrigliata sul ramo di un albero (come la barca di Aguirre, come la nave di Fitzcarraldo) che stride con l’intenso fluire del traffico di San Diego lungo una arteria a scorrimento veloce sullo sfondo. Un canto mariachi a segnalare l’avvenuto attraversamento della frontiera. E’ lungo questo confine che si inscrivono anche tutte le altre opere della elevazione disseminate lungo il cammino del regista monacense. In “Dove sognano le formiche verdi” il doloroso distacco degli aborigeni australiani dal loro patrimonio identitario passa attraverso il volo senza ritorno di una grande formica verde con le ali. Il dittico di documentari “Little Dieter needs to fly” - “Wings of hope” racconta le vicende umane di un uomo e una donna segnati da drammatiche esperienze di volo, e che il volo ha miracolosamente riportato alla vita. L'ascesa torna al centro delle riflessioni di Werner Herzog con “Il Diamante Bianco” nel 2004. L’idea di osservare attraverso la levitazione di una cinepresa i miasmi della catastrofe ultima del Creato aveva infiammato lo sguardo di “Apocalisse nel deserto”. Con “White diamond” Herzog muovendosi in direzione opposta ha cercato di catturare su celluloide (“In celluloid we trust”) il silenzio e l’immagine vergine della foresta pluviale in Guyana, sorvolata a bordo di uno speciale pallone aerostatico. Lasciando impressionare la sua pellicola dalla luce dell’ultimo bagliore della creazione sfuggito alla percezione umana. Senza tuttavia che alla cinepresa sia concesso di penetrare nel luogo sacro dei rondoni, dove al riparo da ogni rivelazione si nasconde il segno ultimo della natura. Rondoni, galline, merli, pinguini, pappagalli, struzzi, fenicotteri. Presenze sospese tra cielo e terra. Galleggianti dentro lo sconfinato perdersi di un wild blue yonder lontanissimo. Sopravvissute a una rovinosa caduta e protese verso la conquista di una inutile verità.

 «Sono andato dalla Eisner, era ancora spossata e segnata dalla malattia. Qualcuno doveva averle detto per telefono che io ero arrivato a piedi; io non volevo dirlo. Ero imbarazzato e ho steso le gambe dolenti su una seconda sedia che lei mi ha spinto davanti. Nell’imbarazzo mi è passata per la testa una cosa e dato che la situazione era comunque strana, gliel’ho detta. Insieme, ho detto, faremo un fuoco e arrostiremo i pesci. Allora lei mi ha guardato con un lieve sorriso e poiché sapeva che ero uno che andava a piedi e perciò un indifeso, mi ha compreso. Per un solo istante, senza peso, per il mio corpo esausto è passato come un soffio di dolcezza. Ho detto: apra la finestra, da qualche giorno io so volare.»

(W. Herzog, "Sentieri nel ghiaccio" - Guanda ed.)
 

Si può tradire qualcosa che si ama di un amore devastante e che non conosce le mezze misure? La risposta (ovvia) è no. Si finisce anzi per trasformare ogni gesto, anche il più inconsapevole, in un atto di incondizionato affetto nei confronti dell’oggetto del nostro amore. Quentin Tarantino ha cominciato a fare una cosa del genere dal momento esatto in cui ha diretto il suo primo film. E con “Bastardi senza gloria” continua a percorrere, fedele alla linea, il suo personalissimo itinerario dentro i film del cuore che più di tutti hanno plasmato il suo profilo di cinefago (prima) e di cineasta (poi). Tarantino ha definito “Quel maledetto treno blindato” di Enzo Castellari “uno dei migliori esempi di exploitation all’italiana”, di certo apprezzandone il poderoso taglio visivo e la beffarda atmosfera da cameratismo badass in stile “Reservoir Dogs” ante-litteram. Cogliendo l’opportunità di omaggiare una pellicola tanto amata, ha pensato bene di costruirci su una sceneggiatura a dir poco impeccabile impreziosita da una mezza sporca dozzina di alcuni tra i più straordinari personaggi mai usciti dalla sua abile penna. Le loro “rappresentazioni” sullo schermo, su tutte quelle di Christoph Waltz (maestoso) e di Brad Pitt (ancora una volta perfetto), non sono da meno. Come sempre densissima la corrente “interna” di cinema nel cinema che attraversa anche questo film del buon Quentin. Se lo spirito e l’aura di Sergio Leone riecheggiano in molte splendide sequenze del film, è con l’articolato universo del cinema tedesco a cavallo della seconda guerra mondiale che Tarantino interagisce di più in “Inglourious Basterds”. Il cinema di propaganda in primis, capace di cooptare al suo interno figure di notevole calibro intellettuale come quella della documentarista Leni Riefenstahl. Il cinema di George Wilhelm Pabst, e le molteplici incarnazioni sul grande schermo di Greta Garbo. E finanche il capitolo (dalle nostre parti poco conosciuto) di un sotto-genere come quello dei “Film di montagna” tedeschi degli anni ’30. L’elenco potrebbe continuare, spostando la nostra attenzione sul cinema francese e su tutta una lunga serie di “influenze” (ma sarebbe forse più corretto parlare di “inglobamenti a caldo”) questa volta tricolori, che si possono percepire dentro “Bastardi senza gloria”: Castellari, Sollima, Di Leo, Margheriti. Non andrebbe però mai perso di vista l’aspetto più importante dell’intera faccenda: Tarantino compie questo tipo di scelte divertendosi come un bambino. Sbagliato sostenere  che Tarantino “prende in giro” il suo pubblico. Tarantino gioca con il suo pubblico, cosa ben diversa. Cerca un complice nel suo pubblico. Cerca uno sguardo alla pari con cui poter condividere entusiasmo e passione, nutrendo lui stesso ancora (e forse più di tutti i cineasti viventi) una sconfinata fiducia verso le potenzialità espressive del cinema. Se nel film di Castellari ad essere dirottato era un treno blindato, Tarantino nel suo remake-pastiche, posizionando un carico di pellicola altamente infiammabile sui binari del suo proiettore,  alza la posta in palio. Il suo è un cinema talmente potente da riuscire a dirottare persino il corso della storia.

[**** ½]

Pickpocket83: Buonasera.

Honeyboy: Buonasera! Oddio, non sarà una cosa tipo Frost/Nixon?

P: Molto meglio.

H: Mi sento confortato...

P: Prima di cominciare, grazie per l’importante esclusiva che stai concedendo a Cinedrome. Ne siamo onorati.

H: L'onore è tutto nostro, dico davvero, e parlo per l'intera redazione.

P: Poco prima di registrare questa intervista alcune persone del tuo staff hanno recapitato alla nostra redazione una busta sigillata con alcune “condizioni preliminari” da rispettare durante l’intervista. Tra queste, alla nota numero 3, si precisa che l’argomento cinema non avrebbe potuto occupare uno spazio complessivo superiore al 39.4%. Cominciamo quindi parlando di altro. Parliamo di scrittura. Cos’è per te la scrittura?

H: Si parte subito con le cose difficili! La scrittura non è niente di diverso dal confrontarsi con la vita, esprimere un punto di vista sulla realtà, il contesto storico e il tempo in cui viviamo (credo che chi scrive non debba avere paura di "sporcarsi le mani" con cavi elettrici e tutto ciò che segna i nostri tempi, coi moribondi e in generale la gente che se la passa poco bene, con la merda che continuerà sempre a puzzare nonostante i tentativi di "abbellimento"). Credo che la scrittura "vera" metta in prima linea l'onestà (non si può condividere la plastica), il cuore a braccetto con il cervello e le viscere sempre in bella vista. La scrittura è scrittura quando muove le cose, in qualsiasi direzione, senza necessità di traguardi.

P: Credi che la scrittura possieda un qualche potere terapeutico?

H: Certo, quando è sincera. Scrivere quello che senti ti libera da qualche peso, come fosse una confessione. Non mi ritengo uno scrittore (perché cucino anche, ma questo non fa di me un cuoco) ma uno che tenta di scrivere qualcosa, e nonostante questo non potrei mai fare a meno della scrittura, di una penna e un foglio di carta o di una tastiera. Questo perché scrivere mi aiuta a sentirmi vivo.

P: Hai dei punti di riferimento particolari, degli scrittori che consideri per te imprescindibili?

H: Soprattutto Don DeLillo (LO scrittore), David Foster Wallace (IL cuore), Donald Barthelme (LO sperimentatore), Raymond Carver (alcuni suoi racconti mi hanno avvicinato alla letteratura), John Barth (l'opera galleggiante è uno dei libri della mia vita), Philip Roth (!) e Paul Auster (!!). Ma anche Dave Eggers, Chuck Palahniuk e Bret Easton Ellis. E poi, chiaramente, Pynchon, a cui ho anche dedicato il titolo del mio blog.

P: Quali sono i 5 libri che sottrarresti ad un rogo cartaceo universale e ti sforzeresti di imparare a memoria, per trasmetterli alle future generazioni?

H: Non è per nulla una domanda semplice alla quale rispondere... Sicuramente “Infinite Jest” di D .F. Wallace, anche se mi ci vorrebbe una vita intera... Poi “Underworld” di DeLillo (altro lavoraccio!) e “Pastorale Americana” di Roth. “Cattedrale” di Carver e infine, a sorpresa, “American Tabloid” di Ellroy.

P: Titoli particolarmente agevoli da memorizzare.

H: Già...

P: Dicci qualcosa dell’ultimo libro che hai letto.

H: “Invisible monsters” di Palahniuk. Bisognerebbe parlare di "apparire" e di "apparenza", o meglio delle strategie che bisogna individuare per apparire agli altri (una top model che si ritrova sfigurata). La cosa che più mi entusiasma del buon Palahniuk è lo stile, sembra quasi che infili un videoclip dietro l'altro con brevissimi stacchi di montaggio. Tutto viaggia ad una velocità sorprendente.

P: Caratteristica quindi ben "trasfigurata" sullo schermo dal “Fight Club” di David Fincher?

H: Puoi dirlo forte. Il Fight Club fincheriano non concede respiro, ti porta "dentro", ti scazzotta e non ti molla fino ai titoli di coda. Ed è inoltre uno dei più grandi film degli anni '90, forse lo prediligo addirittura al libro di Palahniuk (che è comunque enorme).

P: Continuiamo a parlare di “adattamenti” e di sceneggiatori prestati alla regia. Hai avuto di recente modo di vedere il film diretto da Charlie Kaufman “Synecdoche New York”, che dopo “Il ladro di orchidee” affronta ancora una volta il tema della scrittura, e della scrittura nel cinema. Lo consideri un esperimento riuscito?

H: Charlie Kaufman, perbacco! Io considero “Adaptation” (il titolo originale rende molto meglio l'idea) una sorta di "dizionario" sulla scrittura per il cinema. “Synecdoche New York” è un esperimento fallimentare, perché non si possono "scrivere" (e dunque filmare) personaggi che cerchino di sottrarsi alla finzione (come il protagonista del film). Considero l'esperimento "riuscito" come una dimostrazione per assurdo, dove il fallimento della dimostrazione decreta la veridicità della tesi. Cioè che il cinema (ma in generale l'arte) non può sostituirsi alla vita, la realtà è l'input al quale il cinema reagisce, producendo in seguito un qualche output (che non può essere nuovamente la realtà).

P: E’ stato tratto un film anche da “Brevi interviste con uomini schifosi” di David Foster Wallace, in uscita proprio in questi giorni negli States. Sai dirci qualcosa in merito?

H: Sono un po' dubbioso. Credo che solo Lynch, Cronenberg o Herzog (insomma cineasti di       questa portata) sarebbero in grado di fare cinema lavorando su un testo di Wallace (per non parlare di brevi interviste, che non è assolutamente omogeneo, a meno di trasporre proprio solo le "interviste"). Vedremo...

P: E’ in arrivo anche un altro importante adattamento cinematografico. David Cronenberg porterà sullo schermo pagine di DeLillo. Di che si tratta?

H: Cosmopolis! Sarà un Evento che marchierà a fuoco le nostre memorie, qualcosa da raccontare ai nipoti. Ho aspettative abbastanza basse come puoi vedere... Se penso cosa ha combinato Cronenberg con Ballard e Burroughs (e soprattutto con due romanzi che sembrerebbero davvero impensabili da trasporre, come “Crash” e “Il pasto nudo”, e del resto anche trasporre “Cosmopolis” non è proprio quella che io chiamo una passeggiata) ho i brividi. Brividi inarrestabili non tanto perché “Cosmopolis” sia il miglior DeLillo (non lo è...) ma perché è certamente il più cronenberghiano e profetico (insieme a “Rumore bianco”) tra i suoi romanzi.

P: Ancora cinema-letteratura. Paul Auster ha dedicato grande attenzione ed affetto al documentario “Man on wire”. Cosa pensi abbia “visto” Auster nelle straordinarie imprese di Philippe Petit?

H: Hai letto “Mr. Vertigo”? Credo che Auster sia in un certo modo attratto (come me, del resto) dalla sospensione, da questi personaggi che possono fare cose straordinarie nell'aria, meravigliare centinaia di occhi, ma che poi devono necessariamente mettere i piedi per terra ed affrontare la vita. Del resto credo che Philippe Petit (che Auster conosceva già ben prima di vedere il documentario) abbia un po' ispirato proprio la stesura di “Mr. Vertigo”.

P: Non ho letto “Mr. Vertigo”. Dovrò rimediare.

H: Spero sopravviva all'auto da fè.

P: Qual è il tuo rapporto con il “documentario” cinematografico?

H: Non sono pochi i documentari che amo profondamente, uno su tutti “Apocalisse nel deserto” di Herzog. Credo che proprio Herzog sia riuscito a compiere la più grande riflessione sui confini tra fiction e non-fiction, in “Grizzly Man”, film nel quale si "documentano" le gesta di Treadwell e al contempo ci si interroga su una certa capacità di metteur en scène dello stesso uomo-grizzly. C'è sempre una dose di finzione, credo che il punto sia questo. Scegliere l'angolo con il quale inquadrare, cosa raccontare e come farlo. Il resto ce lo mette la natura, la realtà, questo è vero, ma cionondimeno c'è sempre uno sguardo che traspare, un modo di vedere le cose che "inquina" (per questo trovo particolarmante irrilevante accusare Moore di "faziosità").

P: Qual è il tuo rapporto con Quentin Tarantino? Sei pronto per “Inglorious Basterds”?

H: Prontissimo. Tarantino pone essenzialmente un problema: a che punto è arrivata la narrazione? Ad un punto di non ritorno? Siamo arrivati ad un punto al quale la rinnovazione è l'unica innovazione possibile? Possiamo realizzare le cose che amiamo davvero sbattendocene altamente di dove si trovi ora questo punto? Non ho le risposte (tranne per quel che riguarda l'ultimo quesito) ma penso che ogni essere umano abbia uno stile peculiare (più riconoscibile o meno, a seconda del grado di maturità, non della persona ma dello stile), un modo di fare e vedere le cose che lo distingue. Il collage è un modo come l'altro di operare, non certo meno personale. Non si "copia" per mancanza di idee ma perché quelle che copi sono le tue, di idee, non so se il concetto è chiaro. E non bisogna credere che realizzare un collage sia cosa facile, parliamo di una struttura che deve mostrare una sua unità al di là dei frammenti da cui è composta. Poi i suoi omaggi sono sempre mossi da un cuore gigantesco, un amore per il cinema che penso non abbia eguali.

P: Ora facciamo una piccola pausa. La redazione ha preparato un contributo video per te.

H: Vediamo.