C’è una sequenza nel “Divo” di Paolo Sorrentino che mi sembra particolarmente interessante come punto di partenza per provare ad afferrare la dinamica poetica inscritta nel cinema di questo straordinario cineasta. Siamo all’apertura del maxi-processo nell’aula-bunker di Rebibbia. La macchina da presa si introduce nell’aula dall’ingresso e mentre avanza in un lungo carrello viene osservata tra sguardi di silenziosa complicità e cenni di saluto dalle persone che già occupano i loro posti. Ad un certo punto accade l’imprevisto. Quella che aveva tutta l’aria di essere una soggettiva, si rivela d’un tratto “falsa”. Andreotti, attraverso il quale credevamo di aver visto la scena fino a quel momento, si defila lateralmente e la macchina da presa riappropriatasi del “suo” sguardo continua il suo pazzesco piano-sequenza andando a compiere un paio di vorticosi giri di walzer “alla Ophuls” nell’aula per poi andare a planare, lentamente e senza stacchi, sul volto (adesso per intero “dentro” l’inquadratura) di Giulio Andreotti. Questa particolare sequenza, così genialmente concepita e strutturata, mi sembra una sorte di dichiarazione programmatica “tra le righe” di quello che intende essere, nella sua sostanza, “Il divo”. Con quel piano-sequenza ai limiti del virtuosismo, Sorrentino rivendica con forza la piena, totale, necessaria libertà di “esserci”, di “essere lui”, di volerci trasmettere il suo sguardo e di conseguenza offrire allo spettatore un ritratto di Giulio Andreotti per forza di cose estremamente personale, “soggettivo”, persino “deformato”. Quindi parziale: necessariamente e volutamente parziale. E non a caso è proprio nella dimensione dell’ellissi e dell’enigma che Paolo Sorrentino sceglie di collocare il suo Nosferatu-Andreotti (un Toni Servillo “mostruoso” nella accezione più ampia del termine). Essere sfingeo e impenetrabile, figura carismatica di ieratico pantocratore odegitrio, oscuro manovratore, motore immobile, notturna e inquietante creatura dalle sembianze quasi non-umane ( il paragone con i “freak” del cinema muto potrebbe rivelarsi azzeccato ). L’ellissi passa attraverso lo specchio deformante del grottesco, per arrivare a restituire il ritratto splendidamente infedele di un fedele in missione per conto di Dio che "al di là del bene e del male" ha segnato nel profondo la storia del nostro paese e (cosa che credo interessi ancora di più a Sorrentino) il nostro immaginario collettivo. Una sorta di incrocio vivente tra un’icona pop e il simulacro religioso di una qualche Madonna dalle sette spade o Santo dalla lingua tagliata.

L’elisione della verità (o delle verità) come mezzo ultimo e definitivo per ottenere la sopravvivenza politica e la perpetuazione del potere è il centro del messaggio più radicalmente e violentemente politico contenuto nel film: qui la deflagrazione più scomoda e devastante. “Esiste solo la politica”.  Negare ciò che è vero (vero per tutti, oggettivamente vero) per affermare ciò che è giusto (giusto per alcuni, soggettivamente giusto). Uno skateboard (semeion distopico, oggetto per sua natura “del tutto fuori luogo” nei palazzi del potere, come è del tutto fuori luogo in questi luoghi la verità) che irrompe, perturba, scuote, e infine esplode con il suo carico di tritolo. Atto d’accusa pesantissimo nei confronti di un uomo che per 50 anni ha probabilmente tenuto i fili della politica italiana e che per troppe volte nell’arco di questo lunghissimo periodo ha “strappato la pagina del libro con il nome dell’assassino” e ingoiato optalidon per provare a lenire emicrania e sensi di colpa. La cosiddetta “strategia della fermezza” (sua e di Cossiga) all’epoca del sequestro Moro. I rapporti mai definitivamente chiariti con Gelli e la P2. Le amicizie con quei bravi ragazzi nel feudo elettorale dimenticato del Regno delle due Sicilie. Le collusioni con alti prelati, gole profonde, banche svizzere e IOR. I tanti, troppi morti: Pecorelli, Calvi, Dalla Chiesa, Falcone. Il ciclone di Mani Pulite miracolosamente schivato. Condanne che finiscono sempre per trasformarsi in assoluzioni. Pezzi di verità sistematicamente e ontologicamente negati, sottratti al dominio della luce e regalati alla notte, insabbiati in polverosi archivi o fatti “tacere” nel sangue, timidi sussurri nel buio di un confessionale. Stato e contro-stato. Nel frattempo: il grande circo dello scenario politico italiano che instancabile produce vincitori e vinti, macinando vittime e carnefici all’interno dei suoi ingranaggi perversi. Un gatto bianco a simboleggiare (azzardo qui una mia personalissima interpretazione) il più potente partito che l’Italia repubblicana abbia conosciuto. Il gatto in questione è un gatto strano: ha due occhi che guardano al mondo attraverso due diversi colori dell’iride (giallo e azzurro), esattamente coma la Democrazia Cristiana al suo interno si caratterizzava per la presenza di due correnti di pensiero maggioritarie di natura storico-ideologica diversa: morotei e dorotei. Su entrambi i colori dell’iride del gatto del film si riflette, fateci caso, l’immagine ambigua e archetipica di Giulio Andreotti. La sua è la “terza corrente”, la più trasversale e ineffabile, la più decisiva nel determinare i complessi equilibri di cariche e poteri dentro cui affonda le radici una democrazia tragicamente “incompiuta” come quella italiana.

Una annotazione doverosa sul magistrale apporto che il suono, i suoni, la musica (e persino i silenzi) riescono a conferire al film in termini di pregnanza artistica e forza espressiva. Dalla fulminante sequenza di apertura in cui il “beat” asincrono e diradato della musica elettronica si fonde alla perfezione con l’efferata catena di delitti a cui stiamo assistendo fino ai momenti in cui ogni fonte sonora (non solo quella extradiegetica) viene bruscamente portata al silenzio per lasciar spazio al tempo del monologo interiore. Passando per l’ormai leggendaria sequenza in perfetto “Sergio Leone style” dentro la quale un fischio, reiterato e dissipato nello spazio insieme chiuso e aperto di un atrio, si fa potente veicolo di contenuti testuali e meta-testuali. Un sound design geniale, sfrontato, caustico anche nella scelta di molti brani musicali: semplicemente grandioso. Valore aggiunto in grado di trasformare un grandissimo film in grandissimo cinema. Con la forza di una creatività che sa manifestarsi per davvero in ogni singolo attimo, fotogramma o recesso del film: dal primo istante dei titoli di testa all’ultimo secondo di titoli di coda. L’utilizzo meravigliosamente creativo persino dei “sottopancia” rossi con i nomi dei protagonisti ne è la prova. All’insegna soprattutto del puro, viscerale, incondizionato e (parola chiave: libero) amore per le immagini. Un tratto distintivo fondamentale e importantissimo che credo accomuni in modo evidente due straordinari registi “di sguardo” come Matteo Garrone e Paolo Sorrentino. Due artisti veri, le cui opere, in qualche modo emblematicamente complementari e in qualche modo “parallele e convergenti” una rispetto all’altra, formano un dittico sull’Italia di ieri, di oggi e di domani di enorme valore artistico e impatto civile. Ci auguriamo possa essere per davvero l’inizio di una rinascita per il cinema italiano. Nel segno di una rinnovata e totale “intransigenza estetica”. Dentro la rivendicazione assoluta e “parziale” proprio di quella urgente, totale, libera necessità di sguardo che consideravamo perduta.

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