“Lebanon”

Lo scorso settembre al termine della proiezione in sala grande a Venezia di “Lebanon” seguirono corposi ed entusiasti applausi. Non il solito sostegno che si riserva bene o male a tutti i film proiettati, il solito applauso di incoraggiamento e ringraziamento. Qualcosa di più. Qualcosa di convinto e spontaneo, che lasciò subito presagire l’idea che al film di Maoz sarebbe andato un premio importante. “Lebanon” è un film che scuote. E che frantuma le aspettative che vogliono il cinema medio-orientale prigioniero delle già viste e anguste esiguità produttive. “Lebanon” è un film potente e ricco, molto complesso sul piano stilistico e densissimo di materiale ad uso dei semiologi del cinema. La guerra come esperienza di distorsione percettiva, di claustrofobica e solipsistica separazione dal mondo, in grado di corrodere il vissuto neuro-sensoriale del soldato/spettatore/attore. Molteplici le implicazioni teoriche in un film che costruisce buona parte della sua originalità facendo coincidere il suo cine-occhio con il mirino di un carrarmato. Tante le suggestioni cinematografiche interne alla metafora di un cinema-macchina in movimento che uccide e che filma la morte al lavoro. L’elemento che colpisce di più è però l’intensità vibrante con cui Samuel Maoz sostiene il suo film. Figlia probabilmente della decisiva esperienza di guerra dello stesso Maoz nel lontano 1982. Ferite che attraverso il cinema cercano una qualche forma di catarsi, o terapia. Maoz, come altri registi “soldato” prima di lui, è riuscito ad emergere con un grande film da questa fondamentale sfida con se stesso e con il proprio passato. Leone d’oro meritato.

[**** ½]

“Capitalism: a love story”

Si può amare o odiare il cinema di Micheal Moore. Personalmente mi ritengo più vicino al secondo dei due poli. A Moore non si può non riconoscere però, comunque la si pensi, oltre al fatto di saper fare benissimo il suo lavoro, una certa necessarietà. Il suo cinema documentaristico è necessario, oltre che utile e ben costruito. E “Capitalism” tra tutti i suoi ultimi lavori sembra quello più coerente e riuscito. Perché lancia i suoi strali per una volta non soltanto contro l’amministrazione Bush, ma anche contro tutta la trasversalità politica che in America negli ultimi anni ha concesso alle banche e ai potentati economici di sovvertire ogni barlume di regola nella finanza globale. Il vero potere negli States è da anni nelle mani dell’alta finanza. Wall street è la sede dove si decidono le sorti dell’economia mondiale, e la Casa Bianca non è che una sua succursale. Così è stato per anni. Difficile ma non impossibile che le cose possano cambiare. Anche per Moore l’elezione di Barack Obama alla presidenza degli Stati Uniti sembra aver aperto le porte ad un nuovo corso di speranza e cambiamento. Nell’attesa che qualcosa possa cambiare davvero, Moore cinge in assedio con la sua telecamera il fortino dove sono accumulati i milioni di dollari sottratti dalle banche a migliaia di famiglie americane. E ci invita a fare, tutti, la nostra parte.

[****]

“Diary of the dead” [****]

“Survival of the dead” [**]

Si può sostenere tranquillamente che certi film, più di altri, nascono sotto l’auspicio favorevole di una buona stella. Miracolose alchimie di immagini e suoni, perfetti connubi di cuore e cervello, dove ogni cosa sembra essere la cosa giusta al posto giusto nel momento giusto. Dove accade esattamente quello che dovrebbe accadere. Conoscete un modo per accontentare tutti? Non facile, quando la creazione di mondi passa attraverso l’intercapedine imprescindibile della scrittura. Passaggio spesso ostruito da cumuli di dubbi e detriti di razionalità inesausta. Un foglio bianco su cui diventa improvvisamente difficilissimo riversare se stessi e quello che si ha dentro. Il mestiere di raccontare può diventare la cosa più difficile del mondo se non si conosce, o si è smarrita per strada, la capacità di giocare. Scoprire la dimensione dello stupore e la vivificante potenza della fantasia come unici antidoti alla solitudine e alla tristezza (dello scrittore così come di ogni altro genere di sognatore) è allora imperativo. Pena l’esclusione da un intero universo di avventure e navigazioni. Il crollo del castello che sorregge il proprio play.  Se nei suoi due precedenti film Spike Jonze aveva prediletto, anche grazie alle straordinarie sceneggiature di Charlie Kaufman, un complesso discorso sulla complessità della scrittura, con “Nel paese delle creature selvagge” sembra che Jonze abbia voluto spostare il baricentro del suo cinema dal cervello al cuore. Generando un film miracoloso, che dietro la tenerezza di una meravigliosa anarchia continua comunque a far affiorare la complessità stratificata di una nuova potente riflessione sulla stretta interconnessione che lega il mondo dello scrittore a quello delle sue creature. Selvagge perchè partorite dalla mente di un bambino, figlie di una fantasia non regimentata e non ammorbata da sovrastrutture adulte. Scrivere il proprio nome su qualsiasi cosa (sul logo della Warner, su un tronco d’albero o sulla carena di una barchetta) è il segno di un  desiderio di creazione e di fuga. Da una realtà che ferisce e frantuma qualsiasi necessità di amore e di condivisione. Esigenza fondamentale, che nasce sempre da una perdita o da un distacco, e che riesce a trovare un suo canale di espressione nella scrittura. Nascondersi per rivelarsi. Parlando la lingua universale di cui sono fatti i sogni.

[*****]

Si può tradire qualcosa che si ama di un amore devastante e che non conosce le mezze misure? La risposta (ovvia) è no. Si finisce anzi per trasformare ogni gesto, anche il più inconsapevole, in un atto di incondizionato affetto nei confronti dell’oggetto del nostro amore. Quentin Tarantino ha cominciato a fare una cosa del genere dal momento esatto in cui ha diretto il suo primo film. E con “Bastardi senza gloria” continua a percorrere, fedele alla linea, il suo personalissimo itinerario dentro i film del cuore che più di tutti hanno plasmato il suo profilo di cinefago (prima) e di cineasta (poi). Tarantino ha definito “Quel maledetto treno blindato” di Enzo Castellari “uno dei migliori esempi di exploitation all’italiana”, di certo apprezzandone il poderoso taglio visivo e la beffarda atmosfera da cameratismo badass in stile “Reservoir Dogs” ante-litteram. Cogliendo l’opportunità di omaggiare una pellicola tanto amata, ha pensato bene di costruirci su una sceneggiatura a dir poco impeccabile impreziosita da una mezza sporca dozzina di alcuni tra i più straordinari personaggi mai usciti dalla sua abile penna. Le loro “rappresentazioni” sullo schermo, su tutte quelle di Christoph Waltz (maestoso) e di Brad Pitt (ancora una volta perfetto), non sono da meno. Come sempre densissima la corrente “interna” di cinema nel cinema che attraversa anche questo film del buon Quentin. Se lo spirito e l’aura di Sergio Leone riecheggiano in molte splendide sequenze del film, è con l’articolato universo del cinema tedesco a cavallo della seconda guerra mondiale che Tarantino interagisce di più in “Inglourious Basterds”. Il cinema di propaganda in primis, capace di cooptare al suo interno figure di notevole calibro intellettuale come quella della documentarista Leni Riefenstahl. Il cinema di George Wilhelm Pabst, e le molteplici incarnazioni sul grande schermo di Greta Garbo. E finanche il capitolo (dalle nostre parti poco conosciuto) di un sotto-genere come quello dei “Film di montagna” tedeschi degli anni ’30. L’elenco potrebbe continuare, spostando la nostra attenzione sul cinema francese e su tutta una lunga serie di “influenze” (ma sarebbe forse più corretto parlare di “inglobamenti a caldo”) questa volta tricolori, che si possono percepire dentro “Bastardi senza gloria”: Castellari, Sollima, Di Leo, Margheriti. Non andrebbe però mai perso di vista l’aspetto più importante dell’intera faccenda: Tarantino compie questo tipo di scelte divertendosi come un bambino. Sbagliato sostenere  che Tarantino “prende in giro” il suo pubblico. Tarantino gioca con il suo pubblico, cosa ben diversa. Cerca un complice nel suo pubblico. Cerca uno sguardo alla pari con cui poter condividere entusiasmo e passione, nutrendo lui stesso ancora (e forse più di tutti i cineasti viventi) una sconfinata fiducia verso le potenzialità espressive del cinema. Se nel film di Castellari ad essere dirottato era un treno blindato, Tarantino nel suo remake-pastiche, posizionando un carico di pellicola altamente infiammabile sui binari del suo proiettore,  alza la posta in palio. Il suo è un cinema talmente potente da riuscire a dirottare persino il corso della storia.

[**** ½]

Esperienza da non perdere, quella di "Coraline e la porta magica", visione in grado di rivitalizzare il narcolettico panorama della distribuzione cinematografica estiva di questo 2009. Favola dai toni delicatamente dark e dalle forti inflessioni burtoniane, il film, tratto da un racconto di Neil Gaiman, illustra meravigliosamente la storia di una bimba di plastilina che percorrendo un misterioso pertugio riesce a trasportarsi (e a trasportarci) dentro una coloratissima dimensione parallela, in apparenza idilliaca ma (ben presto Coraline lo scoprirà a sue spese) molto più inquietante di quanto potesse sembrare. E se il mondo "dei desideri"  si rivela essere soltanto il regno della ricchezza, dell'apparenza, dell'abbondanza con cui tanti genitori accecano i loro figli, quello della realtà, magari meno colorato e sfavillante, resta il migliore dei mondi possibili se si vuole conservare la capacità di guardare le cose con i propri occhi, e non attraverso le asole di due bottoni. Tecnicamente straordinario, costato una lavorazione record di quasi 3 anni e primo film in assoluto girato con tecnica stop-motion filmata in 3D, nell'inevitabile paragone con "Nightmare before Christmas" soffre forse soltanto l'assenza di una colonna sonora in grado di amalgamarne la sostanza "poetica" (di cui il film è ricco) e imprimerne immagini e suggestioni nella memoria dello spettatore. Nel complesso, comunque, un film da godere ad occhi spalancati e senza riserve. Quella di Coraline è una  fuga dal mondo dei sogni che merita davvero di essere vissuta.

[****]

“Ho visto Mussolini, al cinema. Molto diverso”. Lo afferma uno dei personaggi del film di Marco Bellocchio. C’è davvero uno scarto, nel film, tra l’icona-volto storica di Benito Mussolini (quella dei cinegiornali, dei libri di storia, di tutto un immaginario collettivo) e quella del Mussolini re-incarnato nelle sembianze di Filippo Timi. In più di una occasione l’ardito montaggio del film gioca persino ad accostare deliberatamente queste due figure, svelandone le incongruenze fisiche. Quasi a voler porre in opposizione il vero Mussolini e qualcuno che (e in una delle scene finali del film questo è chiaramente suggerito) si limita ad interpretarlo. E sarà proprio la “interpretazione di un personaggio” la possibilità che uno psichiatra indicherà ad Ida Dalser come unica via di salvezza perseguibile dalla follia e dalla disperazione. Sta forse in questa giustapposizione la natura tutta dialogica di questo (grande) film. Un dialogo inscritto nel cinema, che al cinema continuamente rimanda e che di frammenti di altro cinema si nutre e compone. Bellissima e significativa la sequenza in cui all’interno di una chiesa (trasformata in ospedale di guerra) si proiettano scene del “Christus” di Giulio Antomoro. Una chiesa che si trasforma in ospedale che si trasforma in cinema: tre diverse "sacralità" sovrapposte e stratificate in un solo luogo. Polifonia di voci e di mezzi espressivi. Un dialogo anche e soprattutto storico (o storiografico). Dopo “Buongiorno, notte” un nuovo capitolo di una sorta di libro apocrifo sulla storia segreta del nostro paese. Nella volontà di decrittare il linguaggio del potere e raccontarlo in modo altro ricollegabile al “Divo” di Paolo Sorrentino.

La macchina da presa di Bellocchio torna prepotentemente a farsi “camera stilo” per provare a ri-scrivere, imbevuta nell’inchiostro di uno straordinario impeto espressivo, un pezzo importantissimo della storia d’Italia e tentare di comprendere le ragioni di un doppio tradimento: quello di Mussolini ai suoi ideali giovanili (il socialismo democratico, il pacifismo, il sostegno alle classi più deboli, il viscerale anticlericalismo) e quello di Benito nei confronti di Ida Dalser e suo figlio. La “scrittura” di questo duplice tradimento si materializza sul film di Marco Bellocchio a caratteri cubitali, si consuma nella magnifica fotografia sgranata e plumbea di Daniele Ciprì (che, da sola, vale il prezzo del biglietto), e rivive in un uso assolutamente interessante e significativo degli effetti digitali. Pur con delle evidenti differenze di tono. Se la prima parte del film, con il suo ritmo incalzante e il suo violento mescolarsi di riprese del film a materiale d’archivio dell’Istituto Luce, è quasi una riscoperta formale (e critica) del marinettismo futurista, la seconda, più virata (anche nella colonna sonora di Carlo Crivelli) verso il melodramma, assomiglia ad un “Changeling” di casa nostra. Singolare che questo film sia uscito in Italia a distanza di 100 anni esatti dalla pubblicazione del Manifesto del Futurismo. Il tempo trascorso è servito per capire la genesi profonda di molti errori. Per comprendere quanto siano (state) pericolose l’idea che il progresso dovesse passare attraverso una necessaria fase di cauterizzazione violenta e la folle illusione di una guerra (r)innovatrice. Il busto di Mussolini in frantumi, stritolato sotto il peso dei caratteri della sue epigrafe (“VINCERE”), non è che l'emblematico e persistente segno di questa drammatica sconfitta.

[**** 1/2]

Il fatto, di qualche anno fa, fu di quelli in grado di compiere il giro del mondo in molto meno di 80 giorni. La “vera storia della focaccia che mangiò l’hamburger” si conquistò presto spazio sulle colonne dei maggiori quotidiani nazionali ed esteri, da Liberation al New York Times. Illustri sociologi della globalizzazione indicarono in questa piccola “rivincita” di Davide su Golia un segno di cambiamento possibile, una piccola ma significativa rivoluzione. Che tendesse a riportare al centro dell’essere pienamente “globale” di tutti la natura identitaria di ciascuno. La cultura gastronomica locale come veicolo identitario privilegiato, quindi. Nulla che avesse a che fare con una violenta crociata di contrapposizione ideologica contro le multinazionali del sapore: tutt’altro. La voglia (e il gusto, soprattutto) di scoprire strade e percorsi alternativi, pasti (e posti) non omogeneizzati/omologati/triturati in nome del consumo di massa. A distanza di alcuni anni da quella vicenda, il regista barese (originario di Gravina di Puglia) Nico Cirasola, apparso di recente anche nelle vesti di attore in alcuni film del salentino Edoardo Winspeare, ha scelto di trasferire quel frammento di storia dentro la cornice di un singolare esperimento di docu-fiction. “Focaccia Blues”, interamente girato ad Altamura, nel luogo del delitto, è una divertente e divertita mistura di colorite interviste (ad esercenti, esponenti delle istituzioni, famiglie locali) con una specie di trama fictionale naif per intero ambientata nel cuore del centro storico della Leonessa di Puglia. E’ la storia di Dante Cappiello, ortofrutticolo trasognato e allampanato, che a bordo di un tre-ruote (chiaro rimando all’underground barese scuola Piva di “Lacapagira”) saprà conquistare il cuore di una procace paesana nonostante l’arrivo di un appariscente “straniero” con il nome che inizia per M. Riuscire a rimanere in comunicazione empatica con il respiro della sua terra sarà la ricetta segreta del suo successo. Il piano documentaristico delle interviste e quello fictionale sono continuamente giustapposti, arrivando persino a fondersi sovrapponendosi nella profondità di campo di uno stesso fotogramma. A rendere ancora più articolata la struttura narrativa del film, una serie di gustosi sketch dal sapore meta-cinematografico che vedono la partecipazione (gratuita) di diversi personaggi di comprovata pugliesità. Michele Placido è il proiezionista del film, nostalgico custode della pizza-focaccia. Lino Banfi e Renzo Arbore sono il barese e il foggiano in eterna disputa chiamati alla realizzazione di un finto spot per la promozione della Puglia tutta ed indivisibile. Nicki Vendola è il gestore-governatore di un cinema in crisi, che sa a memoria tutte le battute dei film di Totò. La pellicola, inutile dirlo, è diventata un cult istantaneo per chi (come chi scrive) nei luoghi del film ci è nato e cresciuto. Per tutti gli altri spettatori rappresenta una tappa altamente consigliata lungo un ideale itinerario slow-food cine-gastronomico.  Per apprezzare al massimo l'esperienza si rende necessario però, finita la proiezione, un incontro ravvicinato e “a caldo” con la protagonista del film. Nei luoghi dove il film è stato girato, ovviamente. Organizzatevi: sono sicuro che non ve ne pentireste.

[****]

Sarebbe interessante accostare "Two Lovers" di James Gray alle "Notti Bianche" di Visconti in una visione unica, senza soluzione di continuità. Ne verrebbe fuori un corto-circuito spazio-temporale in grado generare correnti alternate di senso e improvvisi  lampi di illuminazione. Visconti scelse di ambientare le sue notti bianche in una Livorno ricostruita in studio, di cartapesta. Palesemente finta, teatrale, scenografica, estetizzante. Gray ha compiuto il medesimo spostamento di linee di forza, scegliendo di far vivere il suo film dentro una sorta di altrettanto "sospesa" intercapedine cinematografica. Della San Pietroburgo di Dostoevskij, nella Grande Mela di James Gray (che nella sua perfetta regia in certi passaggi "di interni" sembra ricordare l'intimismo  dell'Allen più autunnale di film come "Interiors", "Settembre" o "Un'altra donna"), residuano solamente gli echi di un cinema (lontano) costantemente percepito nella sua dimensione di nostalgico sogno interrotto (o decaduto). E tutto "Two lovers" si trova a fluttuare dentro una specie di bolla di malinconia cinematografica. Il riciclo di un immaginario  abbondantemente usurato da decenni di visioni sovrapposte passa attraverso l'utilizzo di luoghi spaziali (la rear window hitchcockiana o il "ponte" di comunicazioni wire-less che intersecano tutto il film) e mentali (l'epifania musicale di Henry Mancini e della sua "Lujon", partitura ormai consunta da anni di sovraesposizione mediatica pubblicitaria) passati e qui riproposti dentro una cornice che tende a svuotarli della loro grandeur primigenia, per farne quasi dei non-luoghi, abitati dalla solitudine e della malinconia. La Livorno viscontiana e lo spazio-cinema in cui si muove il film di James Gray possono (in una visione che mescola sociologia e semiotica cinematografica) leggersi come potenziali esempi di "non-luoghi" cinematografici, frutto della duplice condizione di sradicamento e solitudine caratteristica (secondo l'antropologo Marc Augè) della sub-modernità del nostro tempo (quindi forse solamente intuita nel testo viscontiano). Se la Livorno di Luchino Visconti non è un luogo in senso stretto, le strade perdute percorse da Joaquin Phoenix in "Two Lovers" sono un non-luogo cinematografico in senso pieno. Tutto il cinema contenuto (in forma di fantasma, di suggestione o di ricordo) in "Two Lovers" rende quindi ancora più drammatica la dimensione esistenziale di Joaquin Phoenix. Condannato alla solitudine, e incastrato dentro un melodramma (o un immaginario, o una immagine) che di quella solitudine è sfondo e cornice perfetta, erosa dal tempo e dalle benzodiazepine.

[****]

E' difficilissimo scrivere un post su un film di Miyazaki. Si rischia di frantumare o quantomeno scalfire con le parole la bellezza (e la magia) racchiusa in ogni singolo fotogramma dei suoi film. E "Ponyo" è forse, tra gli ultimi suoi (capo)lavori, proprio il più piccolo e delicato. In questo più vicino a "Totoro" che ai più grandi  e complessi "Il castello errante di Howl" e "La città incantata". Intriso di dolcezza e amore, per la natura e per l'equilibrio tra forme e identità in essa mirabilmente custodito, "Ponyo" (dopo una accoglienza più che festosa nella scorsa Mostra del cinema di Venezia) arriva nelle sale italiane il 20 di Marzo, equinozio di Primavera. Risveglio della natura e giorno di perfetto equilibrio tra giorno e notte, tra luce e ombra. Equilibrio (e miracolo di semplicità) che nel meraviglioso film d'animazione di Miyazaki diventa sintesi "per immagini" tra mondi e realtà diverse. Tra uomini e pesci, terra e acqua, piccoli e grandi. Mondi fatalmente destinati a parlare lingue diverse. E a comprendersi/abbracciarsi soltanto nello sguardo (libero, sincero, costantemente pervaso dallo stupore) dei bambini. Il loro è l'unico sguardo possibile, l'unico strumento veramente indispensabile per poter "captare" l'anima invisibile degli elementi e per riuscire a vedere con gli occhi del cuore lo spirito che abita e riscalda ogni forma di vita. Mare e foresta, che una divinità irata con un violento tsunami ha reso una cosa sola, tornano ad essere mondi distinti (eppure comunicanti, perchè animati dai pastelli della stessa, splendida "tavolozza") nel momento in cui dalla scoperta della differenza  germoglia la promessa di un amore. E dal rinnovato equilibrio di cuori ed ecosistemi fiorisce la speranza di una nuova, attesa Primavera. Un sogno molto più che consigliato: necessario.

[**** 1/2]

Il cinema "della maturità" di Clint Eastwood si muove lungo due direttrici tematiche forti. Il potenziale mistificatorio (e, di contro, la natura profondamente etica) delle immagini e l'invecchiamento del corpo/anima/esistenza sembrano essere il Cardo e il Decumano di una filmografia tra le più coerenti e coese di tutta la storia del cinema. "Flags of our fathers", "Letters from Iwo Jima", "Changeling" (film di Clint Eastwood) con la loro cristallina capacità di guardare "oltre" (e di guardare "dentro") hanno messo a nudo l'essenza (spesso ingannevole, corrotta, falsificata) dell'immagine-tempo, del sedimento sensoriale che fa parte del vissuto di ogni uomo (e di ogni nazione). "Gli spietati", "Million Dollar Baby" (film di Clint Eastwood con Clint Eastwood) hanno in parte percorso un sentiero diverso. Più centrato sull'individuo, sulla moralità dell'uomo (più che sulla moralità del mezzo-cinema), sul diventare vecchio delle cose, degli uomini, dei sentimenti. "Gran Torino" (che più di ogni altro è un film di Clint Eastwood con Clint Eastwood, e a quanto è dato di leggere in giro potrebbe essere l'ultimo) può davvero leggersi come l'ideale e perfetta saldatura di queste due aree tematiche profondamente eastwoodiane. C'è davvero tutto il cinema di Clint Eastwood in questo (ennesimo e, per l'ennesima volta, definitivo) capolavoro. Ci sono gli echi sibilanti delle pistole di un Uomo Senza Nome che ha piantato le radici "nella terra di nessuno", ma che per quella terra (per un cane, per una bandiera, per un pezzetto di giardino bene in ordine) è pronto a sparare. C'è tutta la meravigliosa durezza da tough guy dei film di Don Siegel e dei Texani con gli occhi di ghiaccio. C'è la grandezza di un cinema roccioso, scolpito con una onestà intellettuale disarmante, quindi splendidamente reliable, e splendido punto di riferimento per una intera generazione alla disperata ricerca di validi modelli (non solo cinematografici) da imitare. Ci sono l'umanità, la sincerità e la tenerezza di cui sono capaci soltanto le grandi, grandissime persone (prima ancora che i grandi registi). E in questa meravigliosa parabola/testamento incastonata tra due funerali c'è anche lo spazio per una straordinaria riflessione sul rimosso, sul peccato, sulla colpa. Sui morti che ognuno di noi porta dentro di sè, sulle croci/stelle di latta che siamo condannati a nascondere, sui peccati che forse soltanto il cinema (con il "gesto" mimato, silenzioso, di un colpo di pistola) può riuscire ad assolvere. Nel buio di un confessionale, in extremis, prima che sia troppo tardi. Davvero forse il cinema sa più di morte che di vita, esattamente come Walt Kowalski. Chi ha provato ad appiccicare delle etichette posticce su questo film e ad incastrarlo in qualche ridicola collocazione pseudo-ideologica farebbe bene a cambiare rotta. Semplicemente non c'è spazio per "sguardi" come questo a bordo della Gran Torino di Walt Kowalski. Play it again, Clint.

[*****]

Il curioso caso di Benjamin Button si apre con una immagine di straordinaria importanza. La primissima cosa che David Fincher decide di farci vedere è un logo della Warner Bros. interamente composto da bottoni. Come se tutta la storia del cinema si potesse concepire come un grosso cumulo di bottoni colorati. Di taglie, forme, colori e materiali diversi. Il bottone è un luogo fisico di congiunzione, un istmo fatto per tenere insieme due pezzi di tessuto diversi. Benjamin è intrinsecamente “un Button” perché è egli stesso la sintesi vivente di due cursori temporali che si muovono nella stessa direzione ma con versi opposti. Il suo corpo (nato vecchio) è destinato a ringiovanire col passare degli anni (rivelando tra l’altro quanto le due età estreme della vita costituiscano due realtà per tanti aspetti sovrapponibili). La sua psiche (tabula rasa alla nascita) è destinata nel corso del tempo ad invecchiare. Accumulando ricordi, sensazioni, esperienze. Benjamin Button è quindi la saldatura vivente (solo per un istante perfetta: nell’attimo in cui la sua immagine si raddoppia sul vetro di uno specchio e il tema tutto fincheriano della dualità conosce un’altra straordinaria declinazione) tra due movimenti antitetici e contrapposti del tempo, e i suoi occhi sono i testimoni diretti di questo impensabile miracolo. Nel suo sguardo si sovrappongono incontri, distacchi, perdite. Tutto “il curioso caso” è infatti letteralmente disseminato di dipartite, continuamente bucherellato da una successione di decessi e di distacchi. Sono le persone che Benjamin ha incontrato sul suo cammino e che, per colpa di un incredibile scherzo del destino, sono condannate a morire prima di lui scorgendo nei suoi occhi la luce di una youth without youth. Dipartite ed agnizioni. E’ da questo duplice raccordo di allontanamenti/ravvicinamenti che germina il senso profondo del film di David Fincher. Il suo Benjamin Button si inserisce perfettamente in un più ampio “discorso a più voci” che sembra interessare molti dei più giovani cineasti del panorama contemporaneo. P.T. Anderson con “There will be blood”, Sam Mendes con “Revolutionary Road”, Baz Luhrmann con “Australia”. E a questi si può aggiungere un giovane-vecchio (alla Button) come Clint Eastwood e il suo magnifico “Changeling”. Ognuno secondo le tonalità peculiari della sua tavolozza espressiva, eppure tutti come accomunati da un sentore di assoluta necessità, e dalla volontà di esprimere un’idea comune. Per poter continuare “ad esserci”, per non smarrire il senso dell’orientamento mentre fuori imperversa l’uragano bisogna ristabilire un legame con i padri. Sulla base di un rapporto affettivo. Non “comandato”, istituzionale, programmatico, prescritto. O teorico. Affettivo. Che passi cioè attraverso una fase decisiva di agnizione (e nel film di David Fincher ci sono ben due agnizioni padre-figlio, una delle quali non a caso collocata proprio nella fabbrica di bottoni) e si compia poi nel gesto sincero, disinteressato, amorevole di un abbraccio riconoscente verso coloro che sono venuti prima. E di cui inevitabilmente (persino senza rendercene conto) portiamo il peso sulle spalle.

Tutto il cinema fonda il suo statuto ontologico su un ineludibile paradosso. Macchina cinema/macchina del tempo, capace di filmare il tempo e di congelarlo. Di riavvolgerlo su un nastro e di prevederne infinite altre riproduzioni in altri luoghi e in altri tempi. Macchina (del) tempo scissa tra il percorso di dispositivo tecnologico (come tale proiettato necessariamente in avanti, verso il futuro, un passo oltre il possibile) e la sua natura di creazione umana, frutto di un cammino durato decenni e figlio un  patrimonio e di una eredità che in esso si è via via sedimentata (che rivendica la sua imprescindibile importanza, e che è possibile cogliere soltanto voltando lo sguardo anche verso ciò che è già stato, ancora verso ciò che è già passato davanti ai nostri occhi). E’ il cortocircuito concettuale di un mezzo che in superficie è materialmente legato al perenne ringiovanimento (tecnico, o tecnologico) ma che dentro di sé non può non avvertire tutto il peso di oltre 110 anni di vita. Tutto il cinema che è venuto prima di questo cinema allora è stato utile e necessario, e ha avuto la sua piena legittimazione teorica semplicemente per il fatto stesso di esserci stato e aver costituito così “uno dei bottoni” dentro la scatola. Allacciare una corrispondenza interiore, spirituale, con questo tesoro ereditato diventa necessità imperante per provare a mantenere le posizioni mentre fuori si abbatte la tempesta del secolo. Accendere una lanterna magica, o un lume votivo nella camera verde, può servire ad illuminare la strada. Quella già percorsa e quella da percorrere. Il cinema, specchio come sempre fedele del suo tempo, è al guado. Potrà superare la scossa di terremoto che stiamo vivendo solo se sceglierà di edificare le sue fondamenta su un terreno solido. Come quello arato e dissodato da chi è venuto prima. Perfetto per piantarci radici profonde e per (ri)costruire sul suo humus vitale i presupposti di un rinnovato sguardo di meraviglia verso il fluire del tempo ed i suoi infiniti battiti d’ali. "Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell'eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere spettatori è la storia della nostra vita." (Italo Calvino)

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